“三可子”
成形于清同治元年的“三可子”是淮剧最早的演出状态。它开始摆脱做“僮子”与沿街卖唱的“曲艺”性质，成为一种以“香火戏”与“门叹词”为基本元素的戏曲形式。“三可子”又称“盐淮小戏”。因发源于江苏盐、淮地区的上河、里河、下河一带，故也称“三河子”。
关于“三可子”的得名，一说当时的艺人为了生活，有时做“僮子”，有时唱徽戏，有时又唱“门叹词”，三者皆可，方能谋生，故称“三可子”。一说淮剧初始时，演出形式简单，只能搬演一些小生、小旦、小丑合演的“三小戏”，只要有三个演员就可以演出了，故而叫“三可子”。一说“僮子”唱的“香火调”又叫“嗬大嗨”。这个声腔既可以用于“僮子”念忏，也可以用于唱戏和“门叹词”，因而有“三可子”之说。另外有种说法：在清代，江苏盐城县西乡沿荡口和十八团、十顷荡有田、葛、窦三位不同姓的艺人，合伙创建“香火戏”班子，故名“三伙子”。然而，无论是哪一种说法，都说明当时的“三可子”戏确实形式比较简陋，表演很不讲究。演出的服装、道具、桌椅等物全是因陋就简，以日常的生活用具代替。那时的唱还是干唱。既没有什么表演，也没有乐队伴奏。只是到每段终了时，用锣鼓有规则地敲“咚咚锵，咚咚锵”，以显示节奏，表明段落，增加一些感染力。唱腔有“香火戏”中的“念忏”，曲调有“门叹词”的悲调。演员基本上都是男性。除了说唱以外，还谈不上有什么表演。所以，严格地讲这还不能称为成形的戏曲形式。不过，从“三可子”这个名称中，我们倒可以形象地想象出当时那种因陋就简的组织形式与表演方法。
这就是淮剧才诞生时的原始状态。“三可子”戏虽然因陋就简，处处将就，但是它已努力摆脱“坐唱”那种类似曲艺形式的束缚，开始向载歌载舞的戏曲形式靠拢。这是一种本质上的改变、艺术上的飞跃！
原来的“僮子”念忏基本上时围坐“神桌”，说唱神话故事。和苏州弹词、扬州评话等曲艺形式大同小异。后来，从“坐唱”形式发展倒“揭榜”形式。只要有一个以三块门板和长凳搭成的小戏台，就可以唱起“对子戏”。虽然演员也谈不上什么表演，但已经变坐为站，变静为动，变第三者的客观叙述为当事者深入角色的演唱了。所以说，“对子戏”是淮剧从曲艺形式蜕变为戏曲形式的产物。它既有说唱文学的痕迹，也有戏剧因素的萌芽。在淮剧的草创时期，起着承前启后的重要作用。“三可子”时期的“对子戏”大多是一生一旦，唱约二三十分钟，一般约有二三百句唱词，情节多为描写男女爱情故事，如《蓝桥会》、《隔墙相会》、《山伯访友》等。这些戏剧情简单，但唱词非常有特色。它并非出自文人墨客之手，多数都属于农民的口头文学，经过历代艺人的加工锤炼，散发出浓烈的泥土气息。比喻生动、通俗易懂、形象鲜明、风趣幽默，充分显示了来自民间的乡土文学的醇厚与机趣。
“三可子”时期的“对子戏”恰似未加粉饰的农家少女，健康活泼、清新自然，既带有田野间的泥土味，又富有纯情天然的青春气息。“一生爱好是天然”，这种自然淳朴的本色美无疑是淮剧所具有的独特的艺术特色，也是淮剧艺术宝库中的珍贵财富。时代在前进，因陋就简的“三可子”戏也在逐渐发展充实。为了解决演职人员不足的问题，“六人三对面”和“搭架子”等形式变出现了，“三可子”戏开始迈入向“江北小戏”演化的历史阶段。“搭架子”这种舞台表演手法的广泛运用主要是为了解决人员不足的困难。“江北小戏”虽然一般只是由六七个人组合成戏班，但也照样能唱《百寿图》、《打金枝》、《李翠莲》等大戏。很多场合，就是用“搭架子”的手法，来解决“六人三对面”的局限。“江北小戏”在当时的条件下，虽然境况比“三可子”时期有所改善，但是舞台上出现捉襟见肘的窘况仍然时有所见。例如，官员出场没有龙套扮演随从，出门进门、上轿下轿全凭演员以虚拟动作进行表演，甚至要用板凳竖在台上来代替人物。淮剧经过了“江北小戏”初创时期的“六人三对面”的窘困阶段，逐渐开始兴旺发达，专职艺人愈来愈多，条件也愈来愈好。一个戏班的人员往往已超过了六个人的编制，演戏不必再受“六人三对面”的局限，也不常用“搭架子”这种办法了。于是，便开始有了“七紧八慢九消停”之说。其意是说，一个戏班有了六七个人，演出人员还是比较紧张的；如果有了八九个人，角色安排就可以充充裕裕，演起戏来也可以按部就班、“消消停停”了。由此，淮剧进入一个全新的发展阶段，这就是“三可子”戏的解体、“江北小戏”的形成阶段。从此，淮剧才真正摆脱说唱文学的窠臼，沿着戏曲艺术发展的轨迹迅猛前进！
江苏淮剧博物馆